El discurso televisivo: los fundamentos semiológicos de la televisión
José Ignacio Aguaded Gómez
Universidad de Huelva
Los comunicólogos definen ya la nuestra como una nueva "era de la comunicación", como la "sociedad de la información" y la "edad de la convergencia" (Dennis, 1996: 15). Sin duda alguna, la televisión mantiene un papel estelar en estas nuevas coordenadas sociales siendo no sólo uno de los motores impulsores de la misma, sino también un elemento clave en el presente desarrollo tecnológico.
La importancia de la televisión como fenómeno social justifica la atención que ha recibido este medio de comunicación en todas las partes. Este interés, lejos de haber disminuido, se acrecienta cada día. Lo que hasta el presente se ha escrito de la televisión -varios miles de libros, innumerable cantidad de ensayos y artículos publicados en revistas especializadas y en publicaciones periódicas de información general- es tan abundante y ofrece tan variados enfoques y perspectivas, que nadie puede albergar la menor esperanza de llegar a leerlo y estudiarlo todo. Este amplio e inabarcable volumen de informaciones y publicaciones, que ha alcanzado niveles extraordinarios, pone en evidencia la importancia y el interés social despertado durante medio siglo por este revolucionario hallazgo técnico, "uno de los de mayor repercusión, sin duda alguna, en las sociedades de la edad contemporánea en todo el planeta" (Iglesias, 1990: 7).
La televisión ha alcanzado en nuestra sociedad un estado de "mito", en palabras de Barthes (1982; 1985), o bien de "metamedio", esto es, "un instrumento que dirige no sólo nuestros conocimientos del mundo, sino también nuestra percepción de las maneras de conocer" (Postman, 1991: 83-84). Y señala este crítico que "hace veinte años, la pregunta de si la televisión moldeaba la cultura o si meramente la reflejaba, despertó considerable interés en muchos intelectuales y críticos sociales. A medida que la televisión se ha convertido gradualmente en nuestra cultura, esta inquietud ha desaparecido. Esto significa, entre otras cosas, que ya raramente hablamos de la televisión, sino de lo que hay en ella (...). Su ecología, que incluye no sólo sus características físicas y su código simbólico, sino las condiciones en que normalmente la atendemos, se da por sentado, se acepta como natural". La capacidad de penetración de ese voluminoso objeto bautizado como "televisor" ha conseguido ser tan efectiva que ya no se nota. El fenómeno televisivo se ha disuelto de tal forma en nuestra civilización que casi no queda resquicio alguno donde no haya llegado en alguna medida. Vivimos en lo que Echeverría (1994: 17 y ss.) ha denominado con acierto "telépolis" -Postman (1994: 97) hablaba anteriormente de "tecnópolis"- que, como "estado de la cultura y estado de ánimo" supone la "deificación de la tecnología", dentro del "ecosistema de la comunicación audiovisual".
Frente al resto de los medios, la televisión tiene prácticamente una audiencia universal, en el más amplio sentido de esta palabra, pues "la ven más individuos de toda clase y condición, lo hacen durante más tiempo y con más usos que cualquier otro medio de masas". La televisión se ha implantado sólidamente entre nosotros y, según López Sáez (1992: 64-65), "su existencia ha impreso un giro sustancial en los grupos sociales, en los valores, en los comportamientos, en el funcionamiento de los mercados, en la política y hasta en la religión".
La televisión ha llegado a ser el más importante, atractivo e influyente medio de comunicación. La televisión y sus mensajes siempre están presentes en lo que decimos o dejamos de decir, en lo que pensamos, en lo que hacemos, en cómo nos entretenemos, en cómo nos relacionamos con los demás, e inclusive, en cómo soñamos. Es como un "ecosistema" social y cultural, al que todos estamos vinculados, por el hecho sólo de ser partícipes de esta cultura, aunque no seamos asiduos a la pantalla.
La tecnología y el lenguaje audiovisual de la televisión junto con el discurso específico que este medio aporta son los ejes claves para entender las aportaciones que este medio ofrece a la sociedad contemporánea. Reflexionar sobre el discurso televisivo es por ello un factor esencial en la educación tecnológica que el nuevo milenio se ha de plantear. Colombo (1976) caracteriza como "componentes universales" de la televisión la universalización de su mensaje, la universalidad de su público y la contemporaneidad de su mensaje. Por su parte, De Pablos (1996: 176-177) añade dos cualidades: la transmisión en directo y la presencia continuada de la programación.
No hay que olvidar, por otro lado que "la televisión es un lenguaje específico producido por el encabalgamiento, la mixtura y la síntesis de diversos lenguajes. En consecuencia, si no se dispone de elementos para el análisis de dichos lenguajes, no podremos conocer los fundamentos del lenguaje de la televisión. Sin embargo, para tener un conocimiento práctico eficaz, hay que saber algo más. Es preciso reconocer cómo se estructuran entre sí estos diferentes lenguajes, cuáles se relacionan jerárquicamente con los demás y cuáles se subordinan y cuál es el efecto gestáltico, global, que produce el sentido de la televisión". Esto es, junto al estudio de la televisión como un artefacto tecnológico y como un sistema expresivo, hay que analizarlo como discurso social, como el conjunto de imágenes, tópicos y rutinas aceptadas socialmente, como ese ambiente mental que nos resulta cotidiano, porque ahí precisamente "radica su poder" (Pérez Tornero, 1994: 83-113).
Si bien hay distintas formas de aproximarse al hecho televisivo -como señala González Requena en El discurso de la televisión: espectáculo de la postmodernidad (1988: 11)-: "bien tratar de establecer las características de un hipotético, y más que dudoso, lenguaje televisivo; o bien analizar o modelizar diversos tipos -o géneros- de discursos televisivos -la telenovela, el informativo, el dramático, etc.- en aras a reconocer su funcionamiento semiótico, y a la vez, establecer una, sin duda útil, tipología de los discursos del medio. Pero cabe todavía una tercera posibilidad: la de considerar los discursos que alimentan las programaciones televisivas no como discursos autónomos, sino como fragmentos de un discurso más amplio que bien podría merecer el nombre de macrodiscurso televisivo global".
La inviabilidad del estudio de la televisión como lenguaje específico, y por ende su encuadramiento dentro de las coordenadas del "sistema lingüístico de la imagen", nos lleva al análisis del medio, no tanto por especificidad códica (sic.) o sígnica, sino más bien por "su capacidad específica de combinar códigos inespecíficos", esto es, su capacidad pansincrética que le permite integrar en su interior los sistemas semióticos actualizables acústica y visualmente. Por ello, se hace necesario el estudio de la televisión como discurso, "entendido éste no ya como el mero resultado de la competencia semiótica del sistema, sino como el ámbito de una productividad semiótica específica que, lejos de hallarse totalmente sometida al sistema, constituye el lugar donde éste se diacroniza y deviene objeto de transformación", permitiendo orientar el estudio semiótico de "este sistema de sistemas allí donde se encuentra su única especificidad: en la articulación discursiva de los sistemas y discursos de referencia"(González Requena, 1988: 24-25).
1. Un nuevo paradigma de estudio
Para la Escuela de Birmingham, los mensajes de la televisión sólo pueden entenderse a través de las formas culturales consagradas y las competencias desarrolladas por los telespectadores, esto es, "en televisión hay un proceso de codificación y decodificación que supera la vieja noción de contenido televisivo". Según Williams (1974), las cualidades y recursos técnicos de la televisión están culturalmente determinadas, por lo que, más que cualidades meramente técnicas, son formas culturales a partir de las cuales se realizan asociaciones y efectos específicos en el lenguaje de la televisión, dando por resultado un discurso electrónico particular.
La televisión, más que un lenguaje, aparece como la fusión de formas culturales e instituciones sociales que la preceden. Por ello, "el mensaje sólo forma parte de un proceso más complejo de comunicación. Las estructuras institucionales de la televisión, con sus prácticas y cadenas de producción, sus relaciones de organización y sus infraestructuras técnicas son las que producen el mensaje" (Vilches, 1993: 98). Se inicia de esta forma, dentro de la Communication Research un nuevo modelo basado en el análisis del discurso televisivo, que superando el modelo lingüístico y tecnológico, se centra en las aportaciones de la teoría semiótica a la estructura comunicativa de la televisión, partiendo de los conceptos de significación y discurso televisivo. El "signo televisivo" y el texto televisivo, según Hall (1973), parten de la base de que el mensaje televisivo ha de analizarse como un texto, que conlleva en sí mismo la idea de que la televisión no es una mera transmisión de datos, dentro de una tecnología específica, sino que se basa en una interacción; es lo que Vilches (1993: 106) denomina, el "pacto comunicativo", dentro de la dimensión comunicativa de la televisión.
El discurso televisivo supera, por tanto, las dimensiones tecnológicas y lingüísticas del medio y lo sumerge en una nueva dimensión que intentaremos esbozar en las siguientes líneas.
2. La televisión como ambiente
Dentro del discurso televisivo, en primer lugar, hemos de señalar, como nota distintiva básica, el "ambiente televisión", que crea el medio, y que no sólo lo ha hecho convertirse en un elemento nuclear de las sociedades modernas, sino que además nos ha inmerso a todos -a la sociedad en su totalidad- en una "espiral totalmente nueva" (Sartori, 1989: 11), presente al máximo en la sociedad avanzada del siglo XX, ayudado por una serie de factores muy diversos: su estructura productiva (consistente en una visualización rápida, a veces instantánea), su distribución característica (que le permite estar a disposición del telespectador sin un acto de esfuerzo físico), su modalidad de fruición (que impone, por la misma característica de la pantalla, no sólo mirar sino también participar). Para Pérez Tornero (1994: 116), esta primera característica básica de la televisión nos sitúa en "un ámbito de existencia, en un espacio en el que habitamos, en el que construimos nuestra intimidad y nuestras relaciones sociales, en el que se conforma la opinión pública y se teje la socialidad"; en suma, crea una nueva "mediosfera" que se define por unos rasgos específicos que la diferencian y distinguen:
-Tiene un alcance planetario que llega a todos y todo; las culturas locales se ven cada vez más sometidas a esta mundialización de la cultura de la "aldea global".
- Genera un sincretismo semiótico, ya que -como hemos afirmado- la televisión es una mezcla de lenguajes diversos y medios heterogéneos (cine, teatro, radio, poesía, prensa, fotografía...). El resultado es una semiótica compleja y heterogénea, que genera nuevos modos perceptivos y nuevos hábitos cognoscitivos.
- Produce una profunda transformación social, ya que en el nuevo espacio público que genera, altera la separación entre lo público y lo privado. El nuevo medio entra en las casas, rompiendo la intimidad, al tiempo que se hace accesible a todos.
- Consolida una nueva sintaxis cultural, que se compone de ritmos acelerados, discursos fragmentarios, conectivos, vagos y difusos; estructuras provisionales, móviles y poco organizadas... La televisión recuerda, en sus aspectos estéticos, al impresionismo y hasta el surrealismo llevado a sus extremos.
3. La estructura discursiva de la televisión
La consideración de lo audiovisual como un sistema semiótico y su concreción en el discurso de la televisión nos lleva a analizar las principales características que definen a la televisión en su especificidad como medio de comunicación en la sociedad contemporánea. Como señala Postman (1991: 32), la televisión como nuevo medio cambia la estructura del discurso y lo hace alentando algunas funciones del intelecto, al favorecer ciertas definiciones de la inteligencia y de la sabiduría y demandando un tipo específico de contenido; en pocas palabras, creando nuevas formas de explicar la verdad.
González Requena (1988: 30-49) apunta que la estructura funcional del discurso televisivo se caracteriza por la presencia simultánea de la fragmentación y la continuidad. Por una parte, el grado de fragmentación al que se ven sometidos los programas que configuran una programación televisiva; por otra, la importancia cuantitativa y cualitativa del fenómeno de la continuidad, formado por una diversidad de segmentos que, aun careciendo de toda autonomía discursiva -y no pudiendo, por tanto, ser considerados propiamente como discursos-, constituyen, a igual título que los programas, elementos de la programación. Se produce de esta forma una combinación heterogénea de géneros, que al tiempo se combina con una coherencia textual profunda, que da pie a identificar a un discurso de grandes dimensiones que aún articulándose sobre una sistemática fragmentación, constituye un "macrodiscurso", en tanto unidad estructurante global.
La televisión crea un "simulacro de comunicación", basada en una tensión permanente entre unidades discursivas elementales que tienden a la fragmentación y la continuidad que impone el macrodiscurso de la programación y que se ofrece como un continuum sin aparente final.
La polidiscursividad de la televisión, emanada de este macrodiscurso televisivo, crea, según Olivari (1996: 30-33), una relación emocional con el televidente, que se adhiere al discurso, provocando procesos de identificación. Por ello el contexto sociocultural de la recepción tiene notable influencia en la propia escritura del discurso televisivo que no se explica sólo por su mensaje sino por los "significados existenciales" que genera la recepción desde el hogar (cotidianidad de ruidos, pantalla pequeña, competencia intertelevisiva, alejamiento prolongado de la programación, etc. De esta forma, la estructura del mensaje televisivo no se explica si no es a través del constructivismo de la recepción, que crea un compás dialéctico y conflictivo en el proceso y acto del consumo televisivo. Por ello hay que tener presente a la hora de estudiar el discurso de la televisión que "además del significado intencionalmente propuesto en el mensaje por el emisor, o el significado detectable semióticamente, aparece uno de tipo existencial: la relación interactiva entre un texto televisivo determinado y los televidentes situados espacial y temporalmente". Es precisamente este carácter "multiposicionado" del discurso televisivo (Wolton, 1995: 78) el que constituye su complejidad y su fuerza, esta combinación de una producción y una difusión de imágenes de géneros diferentes, que deben atraer la curiosidad de un público multiforme que las recibe en el lugar más privado -su domicilio- constituye una configuración complementaria original.
Por ello, el milagro de la televisión radica precisamente en este encuentro entre las imágenes estandarizadas y polisémicas y las especiales condiciones de recepción. Su estructura trasciende el texto y se vincula al contexto cultural y político de la recepción. Su éxito, en suma, se debe tanto a la forma en que su texto se construye, como a la capacidad de interconectar con los receptores, satisfaciendo, como señala Ferrés (1994b: 114-115), la estimulación sensorial, la fabulación y la fantasía y la liberación emotiva. Los mecanismos de identificación y proyección que genera el texto y el medio permiten "vivir al espectador, de manera vicaria, toda clase de experiencias", creando una atmósfera de "seducción audiovisual", enfatizada por las sofisticadas tecnologías de digitalización de la imagen.
4. Mensaje televisivo y discurso del espectáculo y la imaginación
Las características básicas del medio televisivo que Porcher (1994: 24-38) señala, se centran básicamente en la:
- Ubicuidad, su omnipresencia en la sociedad -llamada por Cazeneuve (1972) como la "sociedad de la ubicuidad"-. Apunta Porcher (1994: 26) que "la televisión se basa en una movilización constante de la vista y el oído como vehículos de conexión con el mundo", por lo que la educación en televisión ha de comenzar en una educación de la percepción para captar esa penetración constante del medio.
- Inmediatez, suprimiendo distancia y destruyendo las coordenadas del tiempo. La realidad televisiva penetra en el instante y junto a su ubicuidad conforma un todo que permite construir un "mundo inventado que se asemeja al real", hasta el punto que el espectador deja de pensar como tal y tiene la ilusión de ser él mismo el actor.
- Brevedad, en cuanto que el medio impone su propio ritmo y crea su propia linealidad.
- Caducidad, pues el mensaje es efímero y las imágenes consumidas conducen a la "nada". Aún así el mensaje deja estelas de fuerte impacto.
Otras características básicas de los mensajes televisivos, según Sánchez Noriega (1997: 23 y ss.), integrados dentro de lo que él denomina "los regímenes de la comunicación", pueden ser:
- El régimen de la información, ya que la base inicial de todo mensaje es la fidelidad a los hechos ocurridos (cuando se trata de informativos) o la verosimilitud (cuando se trata de hechos dramáticos).
- El régimen de la opinión, basado en la necesidad de la interpretación de los datos, que ayude a seleccionarlos, a ubicarlos y a darles sentido.
- El régimen de lo ajeno, en cuanto que los mensajes televisivos devoran todo tipo de géneros y medios, como ya hemos señalado: cine, radio, fotografía, teatro, pintura son pasados por el prisma televisivo, convirtiéndose en componentes básicos del medio.
- El régimen ontológico o el efecto de creación de realidad, ya que la televisión hace creer que todo aquello que no aparece en sus pantallas no es realidad. Es el principio de la "medialidad" (Muñoz Alonso, 1989: 70), de la autorreferencia.
- El régimen de la presencia, que lleva a convertir los medios en ruido ambiental que hoy se considera necesario para vivir. Para Colombo (1976: 15), la televisión siente el mundo tan interior a sí misma, que se utiliza ella misma como cita y testimonio del acontecimiento auténtico.
- El régimen de lo propio, ya que, como hemos indicado, la televisión y sus mensajes elaboran su propia realidad, e incluso sus propias modalidades comunicativas: videoclips, telefilms, espots publicitarios son creaciones sui géneris del discurso televisivo.
- El régimen del ensueño, ya que este discurso tiende a la ensoñación, absorbiendo los viejos mecanismos de narración. La televisión se autoerige como "el cuento de hadas del presente" y se identifica con las leyendas del presente que configuran las mitologías de la sociedad industrial.
- El régimen del espejo, por el que el medio se nos presenta como "ventana abierta al mundo".
- El régimen del estrellato, ya que todo en televisión tiende a la "vedetización" (Sánchez Noriega, 1997: 25) y sus mensajes se encaminan esencialmente a atraer la atención, independientemente de la calidad de los mismos.
- El régimen del espectáculo, porque si algo define al mensaje televisivo con propiedad es su espectacularización. Postman (1991: 68), en su habitual sagaz crítica de la cultura contemporánea, indica que "a finales del siglo XIX, la edad de la disertación comenzó a desaparecer y empezaron a percibirse los primeros signos de lo que la reemplazaría: la era del mundo del espectáculo", en cuyo seno la televisión sería el eje neurálgico. Y añade que "el entretenimiento es la supraideología de todo el discurso de la televisión, ya que no es que la televisión sea entretenimiento, sino que ha hecho del entretenimiento en sí el formato natural de la representación de toda la experiencia. En este sentido, Kaplún (1994: 20) afirma que en este medio el entretenimiento está sobredimensionado.
Por su parte, Cazeneuve (1972: 64) indica también que la función básica de los medios en general, y especialmente de la televisión, "aquélla sin la cual las otras no se comprenden verdaderamente bien, es la del espectáculo, pero del espectáculo promovido a escala de la sociedad global". Zechetto (1994: 11 y ss.) analiza también esa función espectacular de la televisión y Piemme (1980: 127 y ss.) profundiza afirmando que "la televisión transforma la realidad en espectáculo", convirtiendo el proceso de la espectacularización en un sistema de acercar el hombre a sus raíces, al mito de la caverna, según Cazeneuve (1977: 101), transmutando lo real en espectáculo, en un analogon, basado en un juego de parecidos y diferencias.
Grégoire (1985: 21 y ss.) señala, por otro lado, que la complejidad del mensaje televisivo radica especialmente en su funcionamiento simultáneo de cuatro dimensiones no sólo complementarias, sino a veces contradictorias y opuestas. Así afirma que el mensaje televisivo funciona al mismo tiempo como ventana (fenêtre), como espejo (miroir), como espectáculo (scène) y como escenario (place). La televisión como ventana nos permite ver y saber lo que ocurre en el mundo, porque sus mensajes no sólo nos permiten reproducir y mostrar el hombre y el universo, sino que además es un extraordinario instrumento de investigación y de exploración, hábil para descubrir al telespectador tanto el interior de una célula como la expresividad de la figura humana. Pero también, los mensajes televisivos y el propio medio funcionan como un espejo que se mira a sí mismo, ya que estos mensajes provocan una narración interior en los telespectadores; por ello su contenido no se puede reducir a la representación de un espectáculo, es también un diálogo con el espectador, una toma de consciencia personal, donde reconocemos nuestros sueños, valores, opiniones, aspiraciones... (Grégoire, 1985: 25). Este alto poder catalizador de la imagen televisiva se combina a su vez con su dimensión de espectacularidad que ya hemos indicado: la televisión como drama y espectáculo estimula la catarsis, la evasión, la pasión... Lo real y lo ficticio devienen en el mensaje televisivo en una misma cosa, ya que la televisión, en tanto que escenificación, usurpa toda la realidad. Finalmente, la televisión funciona como un escenario de la cultura actual, como un canal privilegiado para la expresión contemporánea.
En suma, el análisis anterior nos ofrece dimensiones del medio y sus mensajes, a veces opuestas y contradictorias, pero que favorecen la comprensión del mismo. Y es ésta precisamente una de las características más definitorias del medio: su constante paradoja, convirtiéndose en un "espacio dionisíaco de embriaguez audiovisual" (León Sáez, 1992: 59-62), al tiempo que en un espacio de Apolo, con la "tecnoeficiencia en la consumición de la audiencia". La televisión juega con esta doble dimensión que la hace característica, es una moneda de dos caras: Dionisios a un lado y Apolo en el otro. Por un lado, la felicidad, la ensoñación, la embriaguez de la estimulación continua, y por otro lado, la racionalidad económica que tiene en el marketing su principal instrumento de acción. Así en el espacio dionisíaco, el mensaje televisivo aparece como un vehículo de evasión (Schramm y otros, 1961), como un sedante psicológico (Zillman y otros, 1983), como lenitivo frente al desajuste de la familia o la sociedad (Murray, 1972) y como estimulante sensorial (Zuckerman, 1979). En cambio en el mensaje apolíneo, la televisión se nos presenta como productos que se compran y se venden en un contexto mercantilizado, donde los "paquetes de audiencia" imponen los tipos de mensajes (León Sáez, 1992: 62).
Esta doble dimensión del medio televisivo ha sido también apuntada por Dominique Wolton (1995: 84 y ss.) cuando señala que la dificultad para reflexionar sobre la televisión, como objeto omnipresente, pero inasible se debe a su permanente incitación a codificar sus mensajes como discursos ideológicos, especialmente el discurso técnico y político. Y la paradoja consiste precisamente en que esas dos ideologías, tan diferentes al principio, no pueden funcionar sin apoyarse una en la otra. Las dos ideologías se encuentran entonces como reflejadas en un espejo con perspectivas y frecuencias opuestas, pero al fusionarse dan lugar a la "ideología de la comunicación", un nuevo modelo de comunicación en el que el denominado "paradigma digital" (Díaz Nosty, 1997: 33) gana terreno en detrimento de otras opciones. La televisión, sin dejar de ser realidad, se hace cada vez más abstracta y surrealista.
Según Pérez Tornero (1993: 99-104), el aspecto de las pantallas de televisión ha variado sustancialmente en los últimos tiempos. La lógica puramente referencial pierde peso, ante la invasión de un lenguaje más abstracto, menos realista, más libre... La lógica referencial se subordina a un proyecto de comunicación, donde la representación sígnica conlleva la "inculcación de nuevos modelos de imaginar". Así la televisión se convierte "en una máquina de producir ensoñaciones, en un artificio capaz de situarnos en un ámbito de realidad particular, en el que, como un sueño, somos, al mismo tiempo, conscientes de la ficción, pero también sentimos y disfrutamos o sufrimos como si la situación fuese real". Las consecuencias de estos nuevos modos de imaginación televisiva, y por ende, de construcción de sus discursos son la ampliación de la comunidad física a una comunidad universal, la relativización del entorno que gira en torno a los mensajes del medio, la disminución del poder de cambio de la imaginación, el crecimiento de la capacidad de sugestión y el debilitamiento de los lazos sociales primarios. Hay que entender, por tanto, los discursos televisivos dentro del mundo cambiante en el que estamos inmersos, en esa "videoesfera" que apunta Debray (1994), que supone un nuevo paradigma cultural.
5. Características del discurso televisivo
Una vez que hemos contextualizado el mensaje televisivo, es necesario establecer de forma sintética las características básicas que definen el discurso televisivo. Para ello seguimos de cerca las aportaciones de González Requena (1988) y especialmente las reflexiones de Cerezo (1994: 36-41) que sintetizan trabajos de autores clave para entender la semiótica de la comunicación, como McLuhan (1964; 1971); Eco (1970; 1990; 1996); Aumont (1992); Bettetini (1984); Calabrese (1987), así como Habermas, Marcuse, Adorno, Moles y especialmente los españoles Roman Gubern (1987); Lorenzo Vilches (1989; 1992; 1993); S. Zunzunegui (1989; 1996); Pérez Tornero (1994) y el citado González Requena (1988; y también 1989). Señalar que la propuesta que se ofrece, es, como indica su propio autor, una "muestra escurridiza" ya que toda categorización intelectual es de por sí parcializadora e incompleta, acentuado todo ello por el vertiginoso dinamismo del discurso televisivo:
- Discurso hipértrófico: La función comunicativa que tradicionalmente tenían los medios de comunicación ha ido dando paso en los mensajes televisivos a la acumulación anárquica de información y, por ende, a la hipertrofia, por su redundancia, insistencia y ruido. Por ello aunque el espectador crea ser consciente de estar en contacto con la realidad, a través de esta "ventana abierta al mundo", la mediación simbólica proporciona una visión de la realidad seleccionada, a veces manipulada intencionalmente con fines específicos; en suma, una perspectiva atrofiada, saturada, cuando no espectacularizada.
- Discurso espectacularizante: González Requena (1988: 80 y ss.) alude a "la inusitada espectacular, la asombrosa capacidad de la televisión para colmar la mirada del espectador", hasta tal punto que la "cotidianización del espectáculo" (Sánchez Noriega, 1997: 331) y su absoluta accesibilidad facilitan la "descorporeización del espectáculo" para culminar en un mundo habitado por "imágenes intemporales y sustitutas de cuerpos denegados". Cerezo (1994: 36) señala que este discurso espectacular y espectacularizante anula o atenúa las facultades críticas del espectador y es una de las claves de su puesta en escena. Esta sistemática espectacularización invade la realidad cotidiana. La realidad es construida, presentada y servida como un espectáculo que está en función de la programación televisiva. Como indica también Postman (1991: 90), "la televisión es, ciertamente, un espectáculo hermoso, una delicia visual, emitiendo miles de imágenes en cualquier día (...). No hay descanso para la vista, pues constantemente hay algo nuevo para ver".
- Discurso autocontextualizado: La televisión más que la suma de programas concretos, es ante todo la programación (Cebrián de la Serna, 1989: 37), la "superestructura" que genera (De Pablos, 1996: 177) de forma que todos los discursos pasan a formar parte de un solo discurso autónomo y contextualizado en función de los demás discursos, más que por la realidad externa. Como apunta Cerezo (1994: 36), "esta autocontextualización provoca la creación de un discurso autónomo, autorreferencial, autoconsistente, que dice del mundo, impone una visión de la realidad, y que dice sobre todo de sí mismo, autorreferente y justificación de su propia existencia".
- Discurso fragmentario: La estructura funcional del discurso televisivo se caracteriza tanto por la continuidad de un discurso que parece que no tiene fin, como por su fragmentación (Masterman, 1993: 225). Las propias emisoras de televisión son las primeras en poner en cuestión la autonomía de los programas que contienen, que son constantemente fragmentados", además de la división de multitud de programas en capítulos, la indefinición temporal y temática de muchos programas que fluyen dentro de la programación, más que como unidades independientes, como parte de un todo que a su vez se fragmenta permanentemente, haciéndose referencias permanentes a otros programas. En suma, el discurso televisivo aparece sistemática y constantemente fragmentado por cortes publicitarios, interrupciones publicitarias y autopublicitarias, cuñas informativas, instaurándose un fragmentarismo, hasta el punto que, como afirma Cerezo (1994: 36), ya no sabemos si cada fragmento es una parte de un todo más amplio o si ese todo consiste en un ser fragmentario, cuyas partes se diluyen en un macrodiscurso que escamotea su continuidad para, precisamente, tener al espectador pendiente y sujeto a la posible continuación de un todo que nunca concluye. La fragmentación es una promesa de unidad y de unicidad, que nunca se ve colmada, pero que tampoco decae como proyecto. Se produce cada vez, un consumo "a trozos" (Bettetini, 1986: 143).
- Discurso gesticulante y de simulacro: El discurso televisivo dramatiza un proceso de comunicación que imita en su totalidad a la comunicación real. El sujeto de la enunciación textual juega a comunicarse con cada uno de nosotros en la intimidad de nuestro hogar; se produce de esta forma lo que González Requena (1988: 51) ha denominado genuinamente como "simulacro de comunicación", ya que verdaderamente no hay comunicación. En el discurso televisivo dominante, la comunicación -la transmisión de información- existe, pero sólo como epifenómeno, puntual, marginal, pues lo que en él domina es la articulación de una ‘relación espectacular’, que genera lo que Eco y Fabbri (1965) denominan "descodificación aberrante" en cada uno de los programas que contiene. Pérez Tornero (1994: 108-109) apunta también que la potencia formidable de la imaginación, y el poder manipulatorio -para bien o para mal- de la televisión, se pone en evidencia por su capacidad de inventar mundos y ficciones, dentro de un juego de simulacros constantemente asumidos por la mente.
- Discurso conversacional: En televisión es el texto mismo el que se presta a representar la ficción de una conversación entre enunciador y enunciatario, o bien es la conversación, como estructura interaccional, la que se representa en la pantalla entre sujetos que juegan a conversar para ser contemplados por otros que asisten a esta conversación desde fuera de ella (Cerezo, 1994: 37); esto es, el simulacro comunicativo de la televisión se basa en el juego de las conversaciones ficcionales o representadas que conllevan especialmente la inclusión del telespectador en el tejido del discurso.
- Discurso fantasmático: Afirmaba Postman (1991: 82) que es obvio que no hay nada malo en el entretenimiento. Como dijo alguna vez un psiquiatra, todos construimos castillos en el aire. El problema surge cuando tratamos de "vivir" en ellos. Los medios de comunicación, a fines del siglo XIX y principios del XX, preconizaron la existencia de un mundo lúdico, pero no llegamos a vivir en él hasta la llegada de la televisión. La televisión ha alcanzado el estatus de "metamedio", es decir, el de instrumento que dirige no sólo nuestros conocimientos del mundo, sino también nuestra percepción de las maneras de conocer. Frente a la realidad teatral y cinematográfica que mantiene una cierta distancia y requiere un acto consciente de presencia, la realidad televisiva se incrusta en los hogares. Según Cerezo (1994: 37), la ilusión televisiva da vida y realidad a unos cuerpos que dicen estar allí presentes, en directo, para mostrarse en su realidad misma, no ficticia. Sin embargo, lo que el espectador percibe es una reducción escalar de tamaños, una imagen parpadeante, colorista, punteada, de baja definición, de mediana iconicidad, en la que unos cuerpos gesticulan su realidad y su presencia.
- Discurso fático y conativo: Las aportaciones jakobsianas de las funciones del lenguaje (Jakobson, 1981: 32 y ss.) sirven como base intelectual para analizar el discurso de la televisión desde una óptica semiótica de su funcionalidad. Por un lado, el mensaje televisivo es, según González Requena (1988: 87) predominantemente fático, esto es, la preeminencia del contacto más que de la información propiamente transmitida. Este contacto se basa en el uso de un intercambio profuso de fórmulas ritualizadas por diálogos completos, con el simple propósito de prolongar la comunicación. Pero además, el discurso televisivo es también fuertemente apelativo o conativo. El juego ficcional que se crea por la presencia de un enunciador que constantemente apela la atención de un receptor que se siente "autoobligado" a prestar atención es, en el fondo, una "trampa simbólica", que atrapa al receptor en un juego ilusionista que invita a la seducción. El espectador ingenuo, según Cerezo (1984: 37), es el que propicia la estrategia discursiva del medio; en cambio, el lector crítico es denunciado como descortés o desabrido, y por lo tanto, evitado o anulado, desde el punto de vista de la estrategia discursiva que anula así, de una forma cálida y emotiva, los elementos separadores de todo pensamiento abstracto y nos liga al pensamiento concreto e inmediato del mito de la tribu que nos quiere ver relegados al papel de ciudadano fiel a los principios del orden instituido y representado en la ficción televisiva.
- Discurso palimpséstico: Frente al discurso lineal que ofrece la comunicación impresa o incluso el cierto orden lineal de la comunicación cinematográfica, la programación televisiva en la actualidad, con la presencia constante del "zapping" -en las diversas modalidades de "zapping" (saltos de canal para evitar espots publicitarios), "zipping" (aceleración de la lectura de imágenes mediante el magnetoscopio para evitar ciertos fragmentos), "grazzing" (saltos de canal para seguir varios programas simultáneamente) y "flipping" (cambios de cadenas por el mero placer del cambio, sin intención explícita) (Ferrés, 1994a: 27)-, ofrece una linealidad discontinua, incoherente, desconectada de toda lógica. La lectura casi simultánea de las diversas programaciones de la televisión que se superponen en un mismo horario (al igual que los palimpsestos: antiguas tablillas que se borraban y escribían sobre la misma superficie), abandona toda coherencia del discurso, no ya sólo de los programas, sino también de las emisoras, pasándose, mediante el "zapeo" a un visionado "loco" del medio en sí, que a su vez es ficticio, porque sólo es posible saltar entre los programas que se emiten en la programación en un tiempo concreto, pero no saltar de la franja horaria.
- Discurso intertextual: El discurso televisivo es ante todo intertextual. Ya hemos mencionado las constantes referencias que la fragmentación del mensaje realiza para aludir al continuum global del discurso. Cerezo (1994: 38) sostiene que "los personajes actores pasan de una cadena a otra; los motivos, temas, esquemas de programación, elementos estéticos se entrecruzan y se imitan unos a otros". Por ello, en la televisión comercial tradicional, la libertad y abundancia de canales no es garantía de diversidad, sino que a veces produce el efecto contrario: la monotonía y la uniformidad, provocada por esta intertextualidad del discurso.
- Discurso narrativo: La televisión y su hermano mayor, el cine, retoman la ancestral tarea de "contar historias". Señalan Fuenzalida y Hermosilla 1991: 26) que "el ingrediente fundamental de la programación está constituido por las historias ficcionales: cine argumental, series, telenovelas, miniseries, etc.". Toda la programación televisiva se basa ante todo en la narratividad. La descripción en los mensajes televisivos es infrecuente y se opta por la estructura cognitiva, literaria y de acción), que ofrece la narración, con esquemas simples, repetitivos, fáticos y conativos, de tal manera, que afirma este autor que "parece que estamos asistiendo a la misma historia contada con una nueva variante más superficial que profunda". En televisión, como apunta González Requena (1988: 114 y ss.), "el relato es la matriz generadora de significados", adquiriendo la narratividad televisiva una dimensión simbólica.
- Discurso autorreferencial: Anota Pérez Tornero (1994: 125) que "el mundo real sólo interesa a la televisión como espacio de realización de su propio ser, de su propia acción. La experiencia del texto se separa del conocimiento de lo real... Más bien, lo real es un pretexto para la construcción autónoma del texto". Ello explica que el discurso televisivo haga referencia cada vez más a sí mismo, a sus personajes, a sus historias, a sus anuncios... a la programación misma. La imagen televisiva, en el fondo, lo que hace es una suplantación a través de la imagen de la realidad, la sustituye y la modifica, autoerigiéndose como su propio autorreferente.
- Discurso fabulador: Esa autorreferencialidad característica del discurso televisivo viene en sí determinada por su capacidad de fabulación, de desfiguración de la realidad hasta convertirla en una mera fábula, en una mera mentira que disfraza el orden de lo real (Cerezo, 1994: 38).
- Discurso manipulador: Si bien es cierto que toda construcción textual participa de un grado mayor o menor de manipulación, en cuanto que se trata de un acto selectivo realizado en un momento y por un sujeto concreto, la televisión, en muchos casos, su discurso, supera este primer grado manipulatorio, inherente a toda obra humana por el que la realidad se convierte en un producto, y entra en el estadio que Cerezo (1994: 39) denomina "el arte de la mentira, del engaño o de la falacia, por exceso de adorno, complicación del decoro, o búsqueda de efectos falaces". Esta manipulación es más peligrosa cuando se quiere disfrazar, disimular o negar, y cuando el mensaje se presente como la verdad misma de los hechos.
- Discurso hipnótico: La conjunción de los códigos visuales y escritos, con soportes de voz, música, sonido, imagen en movimiento, color, texto y forma constituyen un poderoso atractivo para captar la atención y mantenerla, al tiempo que la potencia del mensaje anula parcialmente los filtros críticos del razonamiento y se potencian los efectos emotivos (Cerezo, 1994: 39). Este poder hipnótico está presente también en el cine, incluso agudizado por el contexto de recepción; sin embargo, el consumo televisivo se produce en el hogar, de forma mecánica y con unas dosis extremamente superiores. Por ello, como apunta este autor, "el espectador semántico sucumbe ante las delicias del medio" y sólo "el filtro crítico, el distanciamiento, la capacidad de juzgar y comparar y la educación estética serán capaces de atenuar, e incluso anular, este fuerte poder". Orozco (1996: 185) también apunta esta distintividad del discurso televisivo desde la "apelación emotiva" que incide en el debilitamiento de la reflexión crítica.
- Macrodiscurso: La televisión no inventa un lenguaje nuevo, ya que no hay un lenguaje televisivo autónomo, pues éste lo que hace es parasitar entre otros lenguajes anteriores... introduciendo variantes y adaptando sus estructuras a las características de recepción y de formato del medio televisivo (Cerezo, 1994: 39). Por tanto, la consideración del discurso televisivo como "macrodiscurso", en los términos que lo define González Requena (1988: 26 y ss.), supone su anclaje en unas condiciones concretas de emisión y recepción, a una construcción textual específica, pero no como creadora de un lenguaje particular.
- Discurso incesante: La programación televisiva ha ido creciendo de las escasas horas de los primeros años del medio a la multiplicidad de canales que hoy pueden captarse vía ondas hertzianas, satélite y cable. Esta continuidad ilimitada y el crecimiento progresivo de canales, cada vez más específicos -además los generalistas tradicionales- ha aumentado el poder de penetración y de sintonización del medio con las necesidades del público, hasta el punto que hoy la televisión es un torrente permanente de imágenes (visuales y sonoras) de todo tipo, que nos invita a suplantar el mundo intensional del discurso televisivo, por el mundo extensional de nuestra referencia cotidiana.
- Discurso omnipresente: La presencia de la televisión en la vida de las personas no sólo se explica por el alto consumo que del medio se realiza, sino por su intenso poder de penetración, de impacto, de captación, de atención del público. La omnipresencia cuantitativa y cualitativa de este medio no es hoy parangonable con nadie ni nada. Tanto en los ámbitos domésticos como extradomésticos, tanto en niños como en adultos, tanto en clases adineradas como en personas con necesidades materiales, tanto en hombres como en mujeres, en personas analfabetas como en otras con cierto nivel cultural, la televisión se ha asentado en sus vidas de forma que para un porcentaje elevadísimo de la población -en cifras que rozan la totalidad- ésta no puede sustraerse de los hábitos cotidianos.
- Discurso pansincrético: Ya hemos aludido a la capacidad de televisión de reunir, integrar y utilizar multitud de códigos basados en los soportes visuales, sonoros y lingüísticos, realizando una síntesis de ellos que supera con creces su suma y otorgándole una peculiaridad que hace de su mensaje un discurso original. Martínez Albertos (1977) afirma que el mensaje televisado es el que ofrece hoy una mayor variedad y riqueza de sistemas de signos que intervienen en la elaboración formal de sus contenidos. Estos sistemas se basan en el juego combinatorio de los tres principales códigos, desempeñando la función que Montaner y Moyano (1989: 144) denominan "kinésica".
- Discurso heterogéneo: La complejidad de la televisión explica la heterogeneidad de su discurso que viene dada por la diversidad de códigos, de mensajes, de públicos y destinatarios, de ofertas y estilos... Sin embargo, este discurso, dentro de su apariencia de heterogeneidad, esconde un mensaje poco plural, en la medida en que la televisión "unifica, nivela y hace confluir en unos mensajes característicos y fácilmente identificables y comprensibles para una gran mayoría". Por eso, es necesario señalar que frente a la potencia comunicativa, hay que destacar su pobreza de contenidos y de creación de formas y de lenguajes. Lo cual está motivado, más que por el medio mismo, por el uso que de él se ha hecho y por las formas que ha adoptado su consumo.
- Discurso paradigmático: En televisión se dan cita, según Cerezo (1994: 41), "todos los públicos, todos los escenarios del mundo real y de los mundos posibles, constituyendo una articulación de todos los lenguajes y de todos los discursos", en suma, el discurso de la televisión se nos presenta como un "paradigma" que domina todo el medio, desde sus programas a sus programaciones, desde las emisoras o sus emisores. La habitual y coloquial frase de "veo la televisión" -y no veo un programa, una serie, etc.- indica hasta qué punto el medio por su presencia, capacidad de penetración y su autorreferencialidad se ha convertido en un prototipo.
- Discurso ruidoso: La característica presencia y penetración del discurso televisivo es a su vez la raíz de su redundancia. El exceso de información hipertrofia las informaciones, dando lugar a lo que semióticamente se denomina ruido. Se produce así otra de las marcadas paradojas del medio: un discurso que aparentemente conecta con el mundo y abre sus ventanas y que en cambio es la raíz de la desconexión, absorbiendo el sentido de la realidad y creando un ruido de fondo que, como anota Cerezo (1994: 41), nos señala que estamos conectados "al gran hermano" de Orwell, a la aldea global mcluhaniana. Se trata, como indica acertadamente este autor, de "un ruido que nos aísla del pensamiento y de la soledad, abismándonos en un caos evasor".
- Discurso para el consumo espectacular: Para González Requena (1988: 52), "el consumo televisivo no es comunicativo, sino escópico, gira en torno a un determinado deseo visual". La satisfacción del deseo audiovisual del espectador medio explica este tipo de discurso, hecho en una sociedad mercantil, movida por los niveles del audiencia y mercado (Callejo, 1995: 99).
Pérez Tornero (1994: 131-133) apunta también que "la lógica discursiva de la televisión está integrada por la combinación de los mecanismos de identificación, reconocimiento, familiaridad, disolución de los tiempos y de los espacios, subjetivización del telespectador, saturación... Entre todos conforman un mecanismo de sentido que se superpone a los contenidos emitidos. Se trata de un ‘lenguaje segundo’ que acaba configurando la relación de los telespectadores con el conjunto de las emisiones". Y añade certeramente que "la lógica de un discurso como el de la televisión, no se agota en estos mecanismos formales. Un discurso está, también, formado por tópicos, configuraciones sémicas, relatos prototípicos, lugares comunes y pautas de producción y lectura más o menos consolidados institucionalmente".
En suma, estas reflexiones sobre el discurso de la televisión tienen una notable importancia en el contexto de las nuevas tecnologías de la información y la comunicación, ya que el medio televisivo sigue siendo, sin duda, el de mayor penetración social y el que será en un futuro próximo soporte clave para la integración en los hogares de las nuevos medios tecnológicos. Por ello, conocer su funcionamiento, su tecnología, su lenguaje... su discurso es la mejor estrategia para prepararnos como telespectadores, para ser consumidores críticos de estos nuevos recursos.
El imparable desarrollo de las nuevas tecnologías exigen cada vez más una mayor preparación de los ciudadanos para su manejo técnico y para su comprensión mediática. El desarrollo de las "competencias comunicativas", descubriendo la morfología, la semántica e incluso la sintaxis y la pragmática de los discursos, se nos revela como uno de los ejes cruciales para el asentamiento de sociedades más democráticas.
El discurso televisivo es un factor básico para entender la capacidad de aglutinamiento del medio televisivo y su poder de penetración social. Su develamiento nos abre nuevas perspectivas en este mundo tecnologizado. En consecuencia, la educación de las nuevas tecnologías ha de tener como unos de sus pilares centrales el desarrollo de las habilidades necesarias para que los ciudadanos conozcan las estructuras mediáticas, sean capaces de criticar sus mensajes y de producirlos creativamente en el contexto de una sociedad que queremos más participativa y democrática.
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José Ignacio Aguaded Gómez
Universidad de Huelva
Los comunicólogos definen ya la nuestra como una nueva "era de la comunicación", como la "sociedad de la información" y la "edad de la convergencia" (Dennis, 1996: 15). Sin duda alguna, la televisión mantiene un papel estelar en estas nuevas coordenadas sociales siendo no sólo uno de los motores impulsores de la misma, sino también un elemento clave en el presente desarrollo tecnológico.
La importancia de la televisión como fenómeno social justifica la atención que ha recibido este medio de comunicación en todas las partes. Este interés, lejos de haber disminuido, se acrecienta cada día. Lo que hasta el presente se ha escrito de la televisión -varios miles de libros, innumerable cantidad de ensayos y artículos publicados en revistas especializadas y en publicaciones periódicas de información general- es tan abundante y ofrece tan variados enfoques y perspectivas, que nadie puede albergar la menor esperanza de llegar a leerlo y estudiarlo todo. Este amplio e inabarcable volumen de informaciones y publicaciones, que ha alcanzado niveles extraordinarios, pone en evidencia la importancia y el interés social despertado durante medio siglo por este revolucionario hallazgo técnico, "uno de los de mayor repercusión, sin duda alguna, en las sociedades de la edad contemporánea en todo el planeta" (Iglesias, 1990: 7).
La televisión ha alcanzado en nuestra sociedad un estado de "mito", en palabras de Barthes (1982; 1985), o bien de "metamedio", esto es, "un instrumento que dirige no sólo nuestros conocimientos del mundo, sino también nuestra percepción de las maneras de conocer" (Postman, 1991: 83-84). Y señala este crítico que "hace veinte años, la pregunta de si la televisión moldeaba la cultura o si meramente la reflejaba, despertó considerable interés en muchos intelectuales y críticos sociales. A medida que la televisión se ha convertido gradualmente en nuestra cultura, esta inquietud ha desaparecido. Esto significa, entre otras cosas, que ya raramente hablamos de la televisión, sino de lo que hay en ella (...). Su ecología, que incluye no sólo sus características físicas y su código simbólico, sino las condiciones en que normalmente la atendemos, se da por sentado, se acepta como natural". La capacidad de penetración de ese voluminoso objeto bautizado como "televisor" ha conseguido ser tan efectiva que ya no se nota. El fenómeno televisivo se ha disuelto de tal forma en nuestra civilización que casi no queda resquicio alguno donde no haya llegado en alguna medida. Vivimos en lo que Echeverría (1994: 17 y ss.) ha denominado con acierto "telépolis" -Postman (1994: 97) hablaba anteriormente de "tecnópolis"- que, como "estado de la cultura y estado de ánimo" supone la "deificación de la tecnología", dentro del "ecosistema de la comunicación audiovisual".
Frente al resto de los medios, la televisión tiene prácticamente una audiencia universal, en el más amplio sentido de esta palabra, pues "la ven más individuos de toda clase y condición, lo hacen durante más tiempo y con más usos que cualquier otro medio de masas". La televisión se ha implantado sólidamente entre nosotros y, según López Sáez (1992: 64-65), "su existencia ha impreso un giro sustancial en los grupos sociales, en los valores, en los comportamientos, en el funcionamiento de los mercados, en la política y hasta en la religión".
La televisión ha llegado a ser el más importante, atractivo e influyente medio de comunicación. La televisión y sus mensajes siempre están presentes en lo que decimos o dejamos de decir, en lo que pensamos, en lo que hacemos, en cómo nos entretenemos, en cómo nos relacionamos con los demás, e inclusive, en cómo soñamos. Es como un "ecosistema" social y cultural, al que todos estamos vinculados, por el hecho sólo de ser partícipes de esta cultura, aunque no seamos asiduos a la pantalla.
La tecnología y el lenguaje audiovisual de la televisión junto con el discurso específico que este medio aporta son los ejes claves para entender las aportaciones que este medio ofrece a la sociedad contemporánea. Reflexionar sobre el discurso televisivo es por ello un factor esencial en la educación tecnológica que el nuevo milenio se ha de plantear. Colombo (1976) caracteriza como "componentes universales" de la televisión la universalización de su mensaje, la universalidad de su público y la contemporaneidad de su mensaje. Por su parte, De Pablos (1996: 176-177) añade dos cualidades: la transmisión en directo y la presencia continuada de la programación.
No hay que olvidar, por otro lado que "la televisión es un lenguaje específico producido por el encabalgamiento, la mixtura y la síntesis de diversos lenguajes. En consecuencia, si no se dispone de elementos para el análisis de dichos lenguajes, no podremos conocer los fundamentos del lenguaje de la televisión. Sin embargo, para tener un conocimiento práctico eficaz, hay que saber algo más. Es preciso reconocer cómo se estructuran entre sí estos diferentes lenguajes, cuáles se relacionan jerárquicamente con los demás y cuáles se subordinan y cuál es el efecto gestáltico, global, que produce el sentido de la televisión". Esto es, junto al estudio de la televisión como un artefacto tecnológico y como un sistema expresivo, hay que analizarlo como discurso social, como el conjunto de imágenes, tópicos y rutinas aceptadas socialmente, como ese ambiente mental que nos resulta cotidiano, porque ahí precisamente "radica su poder" (Pérez Tornero, 1994: 83-113).
Si bien hay distintas formas de aproximarse al hecho televisivo -como señala González Requena en El discurso de la televisión: espectáculo de la postmodernidad (1988: 11)-: "bien tratar de establecer las características de un hipotético, y más que dudoso, lenguaje televisivo; o bien analizar o modelizar diversos tipos -o géneros- de discursos televisivos -la telenovela, el informativo, el dramático, etc.- en aras a reconocer su funcionamiento semiótico, y a la vez, establecer una, sin duda útil, tipología de los discursos del medio. Pero cabe todavía una tercera posibilidad: la de considerar los discursos que alimentan las programaciones televisivas no como discursos autónomos, sino como fragmentos de un discurso más amplio que bien podría merecer el nombre de macrodiscurso televisivo global".
La inviabilidad del estudio de la televisión como lenguaje específico, y por ende su encuadramiento dentro de las coordenadas del "sistema lingüístico de la imagen", nos lleva al análisis del medio, no tanto por especificidad códica (sic.) o sígnica, sino más bien por "su capacidad específica de combinar códigos inespecíficos", esto es, su capacidad pansincrética que le permite integrar en su interior los sistemas semióticos actualizables acústica y visualmente. Por ello, se hace necesario el estudio de la televisión como discurso, "entendido éste no ya como el mero resultado de la competencia semiótica del sistema, sino como el ámbito de una productividad semiótica específica que, lejos de hallarse totalmente sometida al sistema, constituye el lugar donde éste se diacroniza y deviene objeto de transformación", permitiendo orientar el estudio semiótico de "este sistema de sistemas allí donde se encuentra su única especificidad: en la articulación discursiva de los sistemas y discursos de referencia"(González Requena, 1988: 24-25).
1. Un nuevo paradigma de estudio
Para la Escuela de Birmingham, los mensajes de la televisión sólo pueden entenderse a través de las formas culturales consagradas y las competencias desarrolladas por los telespectadores, esto es, "en televisión hay un proceso de codificación y decodificación que supera la vieja noción de contenido televisivo". Según Williams (1974), las cualidades y recursos técnicos de la televisión están culturalmente determinadas, por lo que, más que cualidades meramente técnicas, son formas culturales a partir de las cuales se realizan asociaciones y efectos específicos en el lenguaje de la televisión, dando por resultado un discurso electrónico particular.
La televisión, más que un lenguaje, aparece como la fusión de formas culturales e instituciones sociales que la preceden. Por ello, "el mensaje sólo forma parte de un proceso más complejo de comunicación. Las estructuras institucionales de la televisión, con sus prácticas y cadenas de producción, sus relaciones de organización y sus infraestructuras técnicas son las que producen el mensaje" (Vilches, 1993: 98). Se inicia de esta forma, dentro de la Communication Research un nuevo modelo basado en el análisis del discurso televisivo, que superando el modelo lingüístico y tecnológico, se centra en las aportaciones de la teoría semiótica a la estructura comunicativa de la televisión, partiendo de los conceptos de significación y discurso televisivo. El "signo televisivo" y el texto televisivo, según Hall (1973), parten de la base de que el mensaje televisivo ha de analizarse como un texto, que conlleva en sí mismo la idea de que la televisión no es una mera transmisión de datos, dentro de una tecnología específica, sino que se basa en una interacción; es lo que Vilches (1993: 106) denomina, el "pacto comunicativo", dentro de la dimensión comunicativa de la televisión.
El discurso televisivo supera, por tanto, las dimensiones tecnológicas y lingüísticas del medio y lo sumerge en una nueva dimensión que intentaremos esbozar en las siguientes líneas.
2. La televisión como ambiente
Dentro del discurso televisivo, en primer lugar, hemos de señalar, como nota distintiva básica, el "ambiente televisión", que crea el medio, y que no sólo lo ha hecho convertirse en un elemento nuclear de las sociedades modernas, sino que además nos ha inmerso a todos -a la sociedad en su totalidad- en una "espiral totalmente nueva" (Sartori, 1989: 11), presente al máximo en la sociedad avanzada del siglo XX, ayudado por una serie de factores muy diversos: su estructura productiva (consistente en una visualización rápida, a veces instantánea), su distribución característica (que le permite estar a disposición del telespectador sin un acto de esfuerzo físico), su modalidad de fruición (que impone, por la misma característica de la pantalla, no sólo mirar sino también participar). Para Pérez Tornero (1994: 116), esta primera característica básica de la televisión nos sitúa en "un ámbito de existencia, en un espacio en el que habitamos, en el que construimos nuestra intimidad y nuestras relaciones sociales, en el que se conforma la opinión pública y se teje la socialidad"; en suma, crea una nueva "mediosfera" que se define por unos rasgos específicos que la diferencian y distinguen:
-Tiene un alcance planetario que llega a todos y todo; las culturas locales se ven cada vez más sometidas a esta mundialización de la cultura de la "aldea global".
- Genera un sincretismo semiótico, ya que -como hemos afirmado- la televisión es una mezcla de lenguajes diversos y medios heterogéneos (cine, teatro, radio, poesía, prensa, fotografía...). El resultado es una semiótica compleja y heterogénea, que genera nuevos modos perceptivos y nuevos hábitos cognoscitivos.
- Produce una profunda transformación social, ya que en el nuevo espacio público que genera, altera la separación entre lo público y lo privado. El nuevo medio entra en las casas, rompiendo la intimidad, al tiempo que se hace accesible a todos.
- Consolida una nueva sintaxis cultural, que se compone de ritmos acelerados, discursos fragmentarios, conectivos, vagos y difusos; estructuras provisionales, móviles y poco organizadas... La televisión recuerda, en sus aspectos estéticos, al impresionismo y hasta el surrealismo llevado a sus extremos.
3. La estructura discursiva de la televisión
La consideración de lo audiovisual como un sistema semiótico y su concreción en el discurso de la televisión nos lleva a analizar las principales características que definen a la televisión en su especificidad como medio de comunicación en la sociedad contemporánea. Como señala Postman (1991: 32), la televisión como nuevo medio cambia la estructura del discurso y lo hace alentando algunas funciones del intelecto, al favorecer ciertas definiciones de la inteligencia y de la sabiduría y demandando un tipo específico de contenido; en pocas palabras, creando nuevas formas de explicar la verdad.
González Requena (1988: 30-49) apunta que la estructura funcional del discurso televisivo se caracteriza por la presencia simultánea de la fragmentación y la continuidad. Por una parte, el grado de fragmentación al que se ven sometidos los programas que configuran una programación televisiva; por otra, la importancia cuantitativa y cualitativa del fenómeno de la continuidad, formado por una diversidad de segmentos que, aun careciendo de toda autonomía discursiva -y no pudiendo, por tanto, ser considerados propiamente como discursos-, constituyen, a igual título que los programas, elementos de la programación. Se produce de esta forma una combinación heterogénea de géneros, que al tiempo se combina con una coherencia textual profunda, que da pie a identificar a un discurso de grandes dimensiones que aún articulándose sobre una sistemática fragmentación, constituye un "macrodiscurso", en tanto unidad estructurante global.
La televisión crea un "simulacro de comunicación", basada en una tensión permanente entre unidades discursivas elementales que tienden a la fragmentación y la continuidad que impone el macrodiscurso de la programación y que se ofrece como un continuum sin aparente final.
La polidiscursividad de la televisión, emanada de este macrodiscurso televisivo, crea, según Olivari (1996: 30-33), una relación emocional con el televidente, que se adhiere al discurso, provocando procesos de identificación. Por ello el contexto sociocultural de la recepción tiene notable influencia en la propia escritura del discurso televisivo que no se explica sólo por su mensaje sino por los "significados existenciales" que genera la recepción desde el hogar (cotidianidad de ruidos, pantalla pequeña, competencia intertelevisiva, alejamiento prolongado de la programación, etc. De esta forma, la estructura del mensaje televisivo no se explica si no es a través del constructivismo de la recepción, que crea un compás dialéctico y conflictivo en el proceso y acto del consumo televisivo. Por ello hay que tener presente a la hora de estudiar el discurso de la televisión que "además del significado intencionalmente propuesto en el mensaje por el emisor, o el significado detectable semióticamente, aparece uno de tipo existencial: la relación interactiva entre un texto televisivo determinado y los televidentes situados espacial y temporalmente". Es precisamente este carácter "multiposicionado" del discurso televisivo (Wolton, 1995: 78) el que constituye su complejidad y su fuerza, esta combinación de una producción y una difusión de imágenes de géneros diferentes, que deben atraer la curiosidad de un público multiforme que las recibe en el lugar más privado -su domicilio- constituye una configuración complementaria original.
Por ello, el milagro de la televisión radica precisamente en este encuentro entre las imágenes estandarizadas y polisémicas y las especiales condiciones de recepción. Su estructura trasciende el texto y se vincula al contexto cultural y político de la recepción. Su éxito, en suma, se debe tanto a la forma en que su texto se construye, como a la capacidad de interconectar con los receptores, satisfaciendo, como señala Ferrés (1994b: 114-115), la estimulación sensorial, la fabulación y la fantasía y la liberación emotiva. Los mecanismos de identificación y proyección que genera el texto y el medio permiten "vivir al espectador, de manera vicaria, toda clase de experiencias", creando una atmósfera de "seducción audiovisual", enfatizada por las sofisticadas tecnologías de digitalización de la imagen.
4. Mensaje televisivo y discurso del espectáculo y la imaginación
Las características básicas del medio televisivo que Porcher (1994: 24-38) señala, se centran básicamente en la:
- Ubicuidad, su omnipresencia en la sociedad -llamada por Cazeneuve (1972) como la "sociedad de la ubicuidad"-. Apunta Porcher (1994: 26) que "la televisión se basa en una movilización constante de la vista y el oído como vehículos de conexión con el mundo", por lo que la educación en televisión ha de comenzar en una educación de la percepción para captar esa penetración constante del medio.
- Inmediatez, suprimiendo distancia y destruyendo las coordenadas del tiempo. La realidad televisiva penetra en el instante y junto a su ubicuidad conforma un todo que permite construir un "mundo inventado que se asemeja al real", hasta el punto que el espectador deja de pensar como tal y tiene la ilusión de ser él mismo el actor.
- Brevedad, en cuanto que el medio impone su propio ritmo y crea su propia linealidad.
- Caducidad, pues el mensaje es efímero y las imágenes consumidas conducen a la "nada". Aún así el mensaje deja estelas de fuerte impacto.
Otras características básicas de los mensajes televisivos, según Sánchez Noriega (1997: 23 y ss.), integrados dentro de lo que él denomina "los regímenes de la comunicación", pueden ser:
- El régimen de la información, ya que la base inicial de todo mensaje es la fidelidad a los hechos ocurridos (cuando se trata de informativos) o la verosimilitud (cuando se trata de hechos dramáticos).
- El régimen de la opinión, basado en la necesidad de la interpretación de los datos, que ayude a seleccionarlos, a ubicarlos y a darles sentido.
- El régimen de lo ajeno, en cuanto que los mensajes televisivos devoran todo tipo de géneros y medios, como ya hemos señalado: cine, radio, fotografía, teatro, pintura son pasados por el prisma televisivo, convirtiéndose en componentes básicos del medio.
- El régimen ontológico o el efecto de creación de realidad, ya que la televisión hace creer que todo aquello que no aparece en sus pantallas no es realidad. Es el principio de la "medialidad" (Muñoz Alonso, 1989: 70), de la autorreferencia.
- El régimen de la presencia, que lleva a convertir los medios en ruido ambiental que hoy se considera necesario para vivir. Para Colombo (1976: 15), la televisión siente el mundo tan interior a sí misma, que se utiliza ella misma como cita y testimonio del acontecimiento auténtico.
- El régimen de lo propio, ya que, como hemos indicado, la televisión y sus mensajes elaboran su propia realidad, e incluso sus propias modalidades comunicativas: videoclips, telefilms, espots publicitarios son creaciones sui géneris del discurso televisivo.
- El régimen del ensueño, ya que este discurso tiende a la ensoñación, absorbiendo los viejos mecanismos de narración. La televisión se autoerige como "el cuento de hadas del presente" y se identifica con las leyendas del presente que configuran las mitologías de la sociedad industrial.
- El régimen del espejo, por el que el medio se nos presenta como "ventana abierta al mundo".
- El régimen del estrellato, ya que todo en televisión tiende a la "vedetización" (Sánchez Noriega, 1997: 25) y sus mensajes se encaminan esencialmente a atraer la atención, independientemente de la calidad de los mismos.
- El régimen del espectáculo, porque si algo define al mensaje televisivo con propiedad es su espectacularización. Postman (1991: 68), en su habitual sagaz crítica de la cultura contemporánea, indica que "a finales del siglo XIX, la edad de la disertación comenzó a desaparecer y empezaron a percibirse los primeros signos de lo que la reemplazaría: la era del mundo del espectáculo", en cuyo seno la televisión sería el eje neurálgico. Y añade que "el entretenimiento es la supraideología de todo el discurso de la televisión, ya que no es que la televisión sea entretenimiento, sino que ha hecho del entretenimiento en sí el formato natural de la representación de toda la experiencia. En este sentido, Kaplún (1994: 20) afirma que en este medio el entretenimiento está sobredimensionado.
Por su parte, Cazeneuve (1972: 64) indica también que la función básica de los medios en general, y especialmente de la televisión, "aquélla sin la cual las otras no se comprenden verdaderamente bien, es la del espectáculo, pero del espectáculo promovido a escala de la sociedad global". Zechetto (1994: 11 y ss.) analiza también esa función espectacular de la televisión y Piemme (1980: 127 y ss.) profundiza afirmando que "la televisión transforma la realidad en espectáculo", convirtiendo el proceso de la espectacularización en un sistema de acercar el hombre a sus raíces, al mito de la caverna, según Cazeneuve (1977: 101), transmutando lo real en espectáculo, en un analogon, basado en un juego de parecidos y diferencias.
Grégoire (1985: 21 y ss.) señala, por otro lado, que la complejidad del mensaje televisivo radica especialmente en su funcionamiento simultáneo de cuatro dimensiones no sólo complementarias, sino a veces contradictorias y opuestas. Así afirma que el mensaje televisivo funciona al mismo tiempo como ventana (fenêtre), como espejo (miroir), como espectáculo (scène) y como escenario (place). La televisión como ventana nos permite ver y saber lo que ocurre en el mundo, porque sus mensajes no sólo nos permiten reproducir y mostrar el hombre y el universo, sino que además es un extraordinario instrumento de investigación y de exploración, hábil para descubrir al telespectador tanto el interior de una célula como la expresividad de la figura humana. Pero también, los mensajes televisivos y el propio medio funcionan como un espejo que se mira a sí mismo, ya que estos mensajes provocan una narración interior en los telespectadores; por ello su contenido no se puede reducir a la representación de un espectáculo, es también un diálogo con el espectador, una toma de consciencia personal, donde reconocemos nuestros sueños, valores, opiniones, aspiraciones... (Grégoire, 1985: 25). Este alto poder catalizador de la imagen televisiva se combina a su vez con su dimensión de espectacularidad que ya hemos indicado: la televisión como drama y espectáculo estimula la catarsis, la evasión, la pasión... Lo real y lo ficticio devienen en el mensaje televisivo en una misma cosa, ya que la televisión, en tanto que escenificación, usurpa toda la realidad. Finalmente, la televisión funciona como un escenario de la cultura actual, como un canal privilegiado para la expresión contemporánea.
En suma, el análisis anterior nos ofrece dimensiones del medio y sus mensajes, a veces opuestas y contradictorias, pero que favorecen la comprensión del mismo. Y es ésta precisamente una de las características más definitorias del medio: su constante paradoja, convirtiéndose en un "espacio dionisíaco de embriaguez audiovisual" (León Sáez, 1992: 59-62), al tiempo que en un espacio de Apolo, con la "tecnoeficiencia en la consumición de la audiencia". La televisión juega con esta doble dimensión que la hace característica, es una moneda de dos caras: Dionisios a un lado y Apolo en el otro. Por un lado, la felicidad, la ensoñación, la embriaguez de la estimulación continua, y por otro lado, la racionalidad económica que tiene en el marketing su principal instrumento de acción. Así en el espacio dionisíaco, el mensaje televisivo aparece como un vehículo de evasión (Schramm y otros, 1961), como un sedante psicológico (Zillman y otros, 1983), como lenitivo frente al desajuste de la familia o la sociedad (Murray, 1972) y como estimulante sensorial (Zuckerman, 1979). En cambio en el mensaje apolíneo, la televisión se nos presenta como productos que se compran y se venden en un contexto mercantilizado, donde los "paquetes de audiencia" imponen los tipos de mensajes (León Sáez, 1992: 62).
Esta doble dimensión del medio televisivo ha sido también apuntada por Dominique Wolton (1995: 84 y ss.) cuando señala que la dificultad para reflexionar sobre la televisión, como objeto omnipresente, pero inasible se debe a su permanente incitación a codificar sus mensajes como discursos ideológicos, especialmente el discurso técnico y político. Y la paradoja consiste precisamente en que esas dos ideologías, tan diferentes al principio, no pueden funcionar sin apoyarse una en la otra. Las dos ideologías se encuentran entonces como reflejadas en un espejo con perspectivas y frecuencias opuestas, pero al fusionarse dan lugar a la "ideología de la comunicación", un nuevo modelo de comunicación en el que el denominado "paradigma digital" (Díaz Nosty, 1997: 33) gana terreno en detrimento de otras opciones. La televisión, sin dejar de ser realidad, se hace cada vez más abstracta y surrealista.
Según Pérez Tornero (1993: 99-104), el aspecto de las pantallas de televisión ha variado sustancialmente en los últimos tiempos. La lógica puramente referencial pierde peso, ante la invasión de un lenguaje más abstracto, menos realista, más libre... La lógica referencial se subordina a un proyecto de comunicación, donde la representación sígnica conlleva la "inculcación de nuevos modelos de imaginar". Así la televisión se convierte "en una máquina de producir ensoñaciones, en un artificio capaz de situarnos en un ámbito de realidad particular, en el que, como un sueño, somos, al mismo tiempo, conscientes de la ficción, pero también sentimos y disfrutamos o sufrimos como si la situación fuese real". Las consecuencias de estos nuevos modos de imaginación televisiva, y por ende, de construcción de sus discursos son la ampliación de la comunidad física a una comunidad universal, la relativización del entorno que gira en torno a los mensajes del medio, la disminución del poder de cambio de la imaginación, el crecimiento de la capacidad de sugestión y el debilitamiento de los lazos sociales primarios. Hay que entender, por tanto, los discursos televisivos dentro del mundo cambiante en el que estamos inmersos, en esa "videoesfera" que apunta Debray (1994), que supone un nuevo paradigma cultural.
5. Características del discurso televisivo
Una vez que hemos contextualizado el mensaje televisivo, es necesario establecer de forma sintética las características básicas que definen el discurso televisivo. Para ello seguimos de cerca las aportaciones de González Requena (1988) y especialmente las reflexiones de Cerezo (1994: 36-41) que sintetizan trabajos de autores clave para entender la semiótica de la comunicación, como McLuhan (1964; 1971); Eco (1970; 1990; 1996); Aumont (1992); Bettetini (1984); Calabrese (1987), así como Habermas, Marcuse, Adorno, Moles y especialmente los españoles Roman Gubern (1987); Lorenzo Vilches (1989; 1992; 1993); S. Zunzunegui (1989; 1996); Pérez Tornero (1994) y el citado González Requena (1988; y también 1989). Señalar que la propuesta que se ofrece, es, como indica su propio autor, una "muestra escurridiza" ya que toda categorización intelectual es de por sí parcializadora e incompleta, acentuado todo ello por el vertiginoso dinamismo del discurso televisivo:
- Discurso hipértrófico: La función comunicativa que tradicionalmente tenían los medios de comunicación ha ido dando paso en los mensajes televisivos a la acumulación anárquica de información y, por ende, a la hipertrofia, por su redundancia, insistencia y ruido. Por ello aunque el espectador crea ser consciente de estar en contacto con la realidad, a través de esta "ventana abierta al mundo", la mediación simbólica proporciona una visión de la realidad seleccionada, a veces manipulada intencionalmente con fines específicos; en suma, una perspectiva atrofiada, saturada, cuando no espectacularizada.
- Discurso espectacularizante: González Requena (1988: 80 y ss.) alude a "la inusitada espectacular, la asombrosa capacidad de la televisión para colmar la mirada del espectador", hasta tal punto que la "cotidianización del espectáculo" (Sánchez Noriega, 1997: 331) y su absoluta accesibilidad facilitan la "descorporeización del espectáculo" para culminar en un mundo habitado por "imágenes intemporales y sustitutas de cuerpos denegados". Cerezo (1994: 36) señala que este discurso espectacular y espectacularizante anula o atenúa las facultades críticas del espectador y es una de las claves de su puesta en escena. Esta sistemática espectacularización invade la realidad cotidiana. La realidad es construida, presentada y servida como un espectáculo que está en función de la programación televisiva. Como indica también Postman (1991: 90), "la televisión es, ciertamente, un espectáculo hermoso, una delicia visual, emitiendo miles de imágenes en cualquier día (...). No hay descanso para la vista, pues constantemente hay algo nuevo para ver".
- Discurso autocontextualizado: La televisión más que la suma de programas concretos, es ante todo la programación (Cebrián de la Serna, 1989: 37), la "superestructura" que genera (De Pablos, 1996: 177) de forma que todos los discursos pasan a formar parte de un solo discurso autónomo y contextualizado en función de los demás discursos, más que por la realidad externa. Como apunta Cerezo (1994: 36), "esta autocontextualización provoca la creación de un discurso autónomo, autorreferencial, autoconsistente, que dice del mundo, impone una visión de la realidad, y que dice sobre todo de sí mismo, autorreferente y justificación de su propia existencia".
- Discurso fragmentario: La estructura funcional del discurso televisivo se caracteriza tanto por la continuidad de un discurso que parece que no tiene fin, como por su fragmentación (Masterman, 1993: 225). Las propias emisoras de televisión son las primeras en poner en cuestión la autonomía de los programas que contienen, que son constantemente fragmentados", además de la división de multitud de programas en capítulos, la indefinición temporal y temática de muchos programas que fluyen dentro de la programación, más que como unidades independientes, como parte de un todo que a su vez se fragmenta permanentemente, haciéndose referencias permanentes a otros programas. En suma, el discurso televisivo aparece sistemática y constantemente fragmentado por cortes publicitarios, interrupciones publicitarias y autopublicitarias, cuñas informativas, instaurándose un fragmentarismo, hasta el punto que, como afirma Cerezo (1994: 36), ya no sabemos si cada fragmento es una parte de un todo más amplio o si ese todo consiste en un ser fragmentario, cuyas partes se diluyen en un macrodiscurso que escamotea su continuidad para, precisamente, tener al espectador pendiente y sujeto a la posible continuación de un todo que nunca concluye. La fragmentación es una promesa de unidad y de unicidad, que nunca se ve colmada, pero que tampoco decae como proyecto. Se produce cada vez, un consumo "a trozos" (Bettetini, 1986: 143).
- Discurso gesticulante y de simulacro: El discurso televisivo dramatiza un proceso de comunicación que imita en su totalidad a la comunicación real. El sujeto de la enunciación textual juega a comunicarse con cada uno de nosotros en la intimidad de nuestro hogar; se produce de esta forma lo que González Requena (1988: 51) ha denominado genuinamente como "simulacro de comunicación", ya que verdaderamente no hay comunicación. En el discurso televisivo dominante, la comunicación -la transmisión de información- existe, pero sólo como epifenómeno, puntual, marginal, pues lo que en él domina es la articulación de una ‘relación espectacular’, que genera lo que Eco y Fabbri (1965) denominan "descodificación aberrante" en cada uno de los programas que contiene. Pérez Tornero (1994: 108-109) apunta también que la potencia formidable de la imaginación, y el poder manipulatorio -para bien o para mal- de la televisión, se pone en evidencia por su capacidad de inventar mundos y ficciones, dentro de un juego de simulacros constantemente asumidos por la mente.
- Discurso conversacional: En televisión es el texto mismo el que se presta a representar la ficción de una conversación entre enunciador y enunciatario, o bien es la conversación, como estructura interaccional, la que se representa en la pantalla entre sujetos que juegan a conversar para ser contemplados por otros que asisten a esta conversación desde fuera de ella (Cerezo, 1994: 37); esto es, el simulacro comunicativo de la televisión se basa en el juego de las conversaciones ficcionales o representadas que conllevan especialmente la inclusión del telespectador en el tejido del discurso.
- Discurso fantasmático: Afirmaba Postman (1991: 82) que es obvio que no hay nada malo en el entretenimiento. Como dijo alguna vez un psiquiatra, todos construimos castillos en el aire. El problema surge cuando tratamos de "vivir" en ellos. Los medios de comunicación, a fines del siglo XIX y principios del XX, preconizaron la existencia de un mundo lúdico, pero no llegamos a vivir en él hasta la llegada de la televisión. La televisión ha alcanzado el estatus de "metamedio", es decir, el de instrumento que dirige no sólo nuestros conocimientos del mundo, sino también nuestra percepción de las maneras de conocer. Frente a la realidad teatral y cinematográfica que mantiene una cierta distancia y requiere un acto consciente de presencia, la realidad televisiva se incrusta en los hogares. Según Cerezo (1994: 37), la ilusión televisiva da vida y realidad a unos cuerpos que dicen estar allí presentes, en directo, para mostrarse en su realidad misma, no ficticia. Sin embargo, lo que el espectador percibe es una reducción escalar de tamaños, una imagen parpadeante, colorista, punteada, de baja definición, de mediana iconicidad, en la que unos cuerpos gesticulan su realidad y su presencia.
- Discurso fático y conativo: Las aportaciones jakobsianas de las funciones del lenguaje (Jakobson, 1981: 32 y ss.) sirven como base intelectual para analizar el discurso de la televisión desde una óptica semiótica de su funcionalidad. Por un lado, el mensaje televisivo es, según González Requena (1988: 87) predominantemente fático, esto es, la preeminencia del contacto más que de la información propiamente transmitida. Este contacto se basa en el uso de un intercambio profuso de fórmulas ritualizadas por diálogos completos, con el simple propósito de prolongar la comunicación. Pero además, el discurso televisivo es también fuertemente apelativo o conativo. El juego ficcional que se crea por la presencia de un enunciador que constantemente apela la atención de un receptor que se siente "autoobligado" a prestar atención es, en el fondo, una "trampa simbólica", que atrapa al receptor en un juego ilusionista que invita a la seducción. El espectador ingenuo, según Cerezo (1984: 37), es el que propicia la estrategia discursiva del medio; en cambio, el lector crítico es denunciado como descortés o desabrido, y por lo tanto, evitado o anulado, desde el punto de vista de la estrategia discursiva que anula así, de una forma cálida y emotiva, los elementos separadores de todo pensamiento abstracto y nos liga al pensamiento concreto e inmediato del mito de la tribu que nos quiere ver relegados al papel de ciudadano fiel a los principios del orden instituido y representado en la ficción televisiva.
- Discurso palimpséstico: Frente al discurso lineal que ofrece la comunicación impresa o incluso el cierto orden lineal de la comunicación cinematográfica, la programación televisiva en la actualidad, con la presencia constante del "zapping" -en las diversas modalidades de "zapping" (saltos de canal para evitar espots publicitarios), "zipping" (aceleración de la lectura de imágenes mediante el magnetoscopio para evitar ciertos fragmentos), "grazzing" (saltos de canal para seguir varios programas simultáneamente) y "flipping" (cambios de cadenas por el mero placer del cambio, sin intención explícita) (Ferrés, 1994a: 27)-, ofrece una linealidad discontinua, incoherente, desconectada de toda lógica. La lectura casi simultánea de las diversas programaciones de la televisión que se superponen en un mismo horario (al igual que los palimpsestos: antiguas tablillas que se borraban y escribían sobre la misma superficie), abandona toda coherencia del discurso, no ya sólo de los programas, sino también de las emisoras, pasándose, mediante el "zapeo" a un visionado "loco" del medio en sí, que a su vez es ficticio, porque sólo es posible saltar entre los programas que se emiten en la programación en un tiempo concreto, pero no saltar de la franja horaria.
- Discurso intertextual: El discurso televisivo es ante todo intertextual. Ya hemos mencionado las constantes referencias que la fragmentación del mensaje realiza para aludir al continuum global del discurso. Cerezo (1994: 38) sostiene que "los personajes actores pasan de una cadena a otra; los motivos, temas, esquemas de programación, elementos estéticos se entrecruzan y se imitan unos a otros". Por ello, en la televisión comercial tradicional, la libertad y abundancia de canales no es garantía de diversidad, sino que a veces produce el efecto contrario: la monotonía y la uniformidad, provocada por esta intertextualidad del discurso.
- Discurso narrativo: La televisión y su hermano mayor, el cine, retoman la ancestral tarea de "contar historias". Señalan Fuenzalida y Hermosilla 1991: 26) que "el ingrediente fundamental de la programación está constituido por las historias ficcionales: cine argumental, series, telenovelas, miniseries, etc.". Toda la programación televisiva se basa ante todo en la narratividad. La descripción en los mensajes televisivos es infrecuente y se opta por la estructura cognitiva, literaria y de acción), que ofrece la narración, con esquemas simples, repetitivos, fáticos y conativos, de tal manera, que afirma este autor que "parece que estamos asistiendo a la misma historia contada con una nueva variante más superficial que profunda". En televisión, como apunta González Requena (1988: 114 y ss.), "el relato es la matriz generadora de significados", adquiriendo la narratividad televisiva una dimensión simbólica.
- Discurso autorreferencial: Anota Pérez Tornero (1994: 125) que "el mundo real sólo interesa a la televisión como espacio de realización de su propio ser, de su propia acción. La experiencia del texto se separa del conocimiento de lo real... Más bien, lo real es un pretexto para la construcción autónoma del texto". Ello explica que el discurso televisivo haga referencia cada vez más a sí mismo, a sus personajes, a sus historias, a sus anuncios... a la programación misma. La imagen televisiva, en el fondo, lo que hace es una suplantación a través de la imagen de la realidad, la sustituye y la modifica, autoerigiéndose como su propio autorreferente.
- Discurso fabulador: Esa autorreferencialidad característica del discurso televisivo viene en sí determinada por su capacidad de fabulación, de desfiguración de la realidad hasta convertirla en una mera fábula, en una mera mentira que disfraza el orden de lo real (Cerezo, 1994: 38).
- Discurso manipulador: Si bien es cierto que toda construcción textual participa de un grado mayor o menor de manipulación, en cuanto que se trata de un acto selectivo realizado en un momento y por un sujeto concreto, la televisión, en muchos casos, su discurso, supera este primer grado manipulatorio, inherente a toda obra humana por el que la realidad se convierte en un producto, y entra en el estadio que Cerezo (1994: 39) denomina "el arte de la mentira, del engaño o de la falacia, por exceso de adorno, complicación del decoro, o búsqueda de efectos falaces". Esta manipulación es más peligrosa cuando se quiere disfrazar, disimular o negar, y cuando el mensaje se presente como la verdad misma de los hechos.
- Discurso hipnótico: La conjunción de los códigos visuales y escritos, con soportes de voz, música, sonido, imagen en movimiento, color, texto y forma constituyen un poderoso atractivo para captar la atención y mantenerla, al tiempo que la potencia del mensaje anula parcialmente los filtros críticos del razonamiento y se potencian los efectos emotivos (Cerezo, 1994: 39). Este poder hipnótico está presente también en el cine, incluso agudizado por el contexto de recepción; sin embargo, el consumo televisivo se produce en el hogar, de forma mecánica y con unas dosis extremamente superiores. Por ello, como apunta este autor, "el espectador semántico sucumbe ante las delicias del medio" y sólo "el filtro crítico, el distanciamiento, la capacidad de juzgar y comparar y la educación estética serán capaces de atenuar, e incluso anular, este fuerte poder". Orozco (1996: 185) también apunta esta distintividad del discurso televisivo desde la "apelación emotiva" que incide en el debilitamiento de la reflexión crítica.
- Macrodiscurso: La televisión no inventa un lenguaje nuevo, ya que no hay un lenguaje televisivo autónomo, pues éste lo que hace es parasitar entre otros lenguajes anteriores... introduciendo variantes y adaptando sus estructuras a las características de recepción y de formato del medio televisivo (Cerezo, 1994: 39). Por tanto, la consideración del discurso televisivo como "macrodiscurso", en los términos que lo define González Requena (1988: 26 y ss.), supone su anclaje en unas condiciones concretas de emisión y recepción, a una construcción textual específica, pero no como creadora de un lenguaje particular.
- Discurso incesante: La programación televisiva ha ido creciendo de las escasas horas de los primeros años del medio a la multiplicidad de canales que hoy pueden captarse vía ondas hertzianas, satélite y cable. Esta continuidad ilimitada y el crecimiento progresivo de canales, cada vez más específicos -además los generalistas tradicionales- ha aumentado el poder de penetración y de sintonización del medio con las necesidades del público, hasta el punto que hoy la televisión es un torrente permanente de imágenes (visuales y sonoras) de todo tipo, que nos invita a suplantar el mundo intensional del discurso televisivo, por el mundo extensional de nuestra referencia cotidiana.
- Discurso omnipresente: La presencia de la televisión en la vida de las personas no sólo se explica por el alto consumo que del medio se realiza, sino por su intenso poder de penetración, de impacto, de captación, de atención del público. La omnipresencia cuantitativa y cualitativa de este medio no es hoy parangonable con nadie ni nada. Tanto en los ámbitos domésticos como extradomésticos, tanto en niños como en adultos, tanto en clases adineradas como en personas con necesidades materiales, tanto en hombres como en mujeres, en personas analfabetas como en otras con cierto nivel cultural, la televisión se ha asentado en sus vidas de forma que para un porcentaje elevadísimo de la población -en cifras que rozan la totalidad- ésta no puede sustraerse de los hábitos cotidianos.
- Discurso pansincrético: Ya hemos aludido a la capacidad de televisión de reunir, integrar y utilizar multitud de códigos basados en los soportes visuales, sonoros y lingüísticos, realizando una síntesis de ellos que supera con creces su suma y otorgándole una peculiaridad que hace de su mensaje un discurso original. Martínez Albertos (1977) afirma que el mensaje televisado es el que ofrece hoy una mayor variedad y riqueza de sistemas de signos que intervienen en la elaboración formal de sus contenidos. Estos sistemas se basan en el juego combinatorio de los tres principales códigos, desempeñando la función que Montaner y Moyano (1989: 144) denominan "kinésica".
- Discurso heterogéneo: La complejidad de la televisión explica la heterogeneidad de su discurso que viene dada por la diversidad de códigos, de mensajes, de públicos y destinatarios, de ofertas y estilos... Sin embargo, este discurso, dentro de su apariencia de heterogeneidad, esconde un mensaje poco plural, en la medida en que la televisión "unifica, nivela y hace confluir en unos mensajes característicos y fácilmente identificables y comprensibles para una gran mayoría". Por eso, es necesario señalar que frente a la potencia comunicativa, hay que destacar su pobreza de contenidos y de creación de formas y de lenguajes. Lo cual está motivado, más que por el medio mismo, por el uso que de él se ha hecho y por las formas que ha adoptado su consumo.
- Discurso paradigmático: En televisión se dan cita, según Cerezo (1994: 41), "todos los públicos, todos los escenarios del mundo real y de los mundos posibles, constituyendo una articulación de todos los lenguajes y de todos los discursos", en suma, el discurso de la televisión se nos presenta como un "paradigma" que domina todo el medio, desde sus programas a sus programaciones, desde las emisoras o sus emisores. La habitual y coloquial frase de "veo la televisión" -y no veo un programa, una serie, etc.- indica hasta qué punto el medio por su presencia, capacidad de penetración y su autorreferencialidad se ha convertido en un prototipo.
- Discurso ruidoso: La característica presencia y penetración del discurso televisivo es a su vez la raíz de su redundancia. El exceso de información hipertrofia las informaciones, dando lugar a lo que semióticamente se denomina ruido. Se produce así otra de las marcadas paradojas del medio: un discurso que aparentemente conecta con el mundo y abre sus ventanas y que en cambio es la raíz de la desconexión, absorbiendo el sentido de la realidad y creando un ruido de fondo que, como anota Cerezo (1994: 41), nos señala que estamos conectados "al gran hermano" de Orwell, a la aldea global mcluhaniana. Se trata, como indica acertadamente este autor, de "un ruido que nos aísla del pensamiento y de la soledad, abismándonos en un caos evasor".
- Discurso para el consumo espectacular: Para González Requena (1988: 52), "el consumo televisivo no es comunicativo, sino escópico, gira en torno a un determinado deseo visual". La satisfacción del deseo audiovisual del espectador medio explica este tipo de discurso, hecho en una sociedad mercantil, movida por los niveles del audiencia y mercado (Callejo, 1995: 99).
Pérez Tornero (1994: 131-133) apunta también que "la lógica discursiva de la televisión está integrada por la combinación de los mecanismos de identificación, reconocimiento, familiaridad, disolución de los tiempos y de los espacios, subjetivización del telespectador, saturación... Entre todos conforman un mecanismo de sentido que se superpone a los contenidos emitidos. Se trata de un ‘lenguaje segundo’ que acaba configurando la relación de los telespectadores con el conjunto de las emisiones". Y añade certeramente que "la lógica de un discurso como el de la televisión, no se agota en estos mecanismos formales. Un discurso está, también, formado por tópicos, configuraciones sémicas, relatos prototípicos, lugares comunes y pautas de producción y lectura más o menos consolidados institucionalmente".
En suma, estas reflexiones sobre el discurso de la televisión tienen una notable importancia en el contexto de las nuevas tecnologías de la información y la comunicación, ya que el medio televisivo sigue siendo, sin duda, el de mayor penetración social y el que será en un futuro próximo soporte clave para la integración en los hogares de las nuevos medios tecnológicos. Por ello, conocer su funcionamiento, su tecnología, su lenguaje... su discurso es la mejor estrategia para prepararnos como telespectadores, para ser consumidores críticos de estos nuevos recursos.
El imparable desarrollo de las nuevas tecnologías exigen cada vez más una mayor preparación de los ciudadanos para su manejo técnico y para su comprensión mediática. El desarrollo de las "competencias comunicativas", descubriendo la morfología, la semántica e incluso la sintaxis y la pragmática de los discursos, se nos revela como uno de los ejes cruciales para el asentamiento de sociedades más democráticas.
El discurso televisivo es un factor básico para entender la capacidad de aglutinamiento del medio televisivo y su poder de penetración social. Su develamiento nos abre nuevas perspectivas en este mundo tecnologizado. En consecuencia, la educación de las nuevas tecnologías ha de tener como unos de sus pilares centrales el desarrollo de las habilidades necesarias para que los ciudadanos conozcan las estructuras mediáticas, sean capaces de criticar sus mensajes y de producirlos creativamente en el contexto de una sociedad que queremos más participativa y democrática.
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